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《明旭的诗》:四十年来梦亦痴,风情千里胜于诗。逢君欲说当年事,已是青丝化雪时。

 
 
 

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清代三家诗说简析 --理论--人民网  

2016-04-07 18:19:46|  分类: 朝花夕拾 |  标签: |举报 |字号 订阅

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清代三家诗说简析 --理论--人民网

清代诗之理论随着诗话发展达到空前的高峰,出现了不少诗论之集大成者,如王士祯、沈德潜、袁枚。

  王士祯与神韵说

  王士祯论诗崇尚风雅。同时他又说:“为诗要先从风致入手,久之要造于平淡。”做诗要先求有风致,最终要造和平淡远之风致,这是他推崇的诗之最高境界,也就是他所提倡的神韵境界。王士祯在《分甘余话》中提到:“或问‘不着一字。尽得风流’之说。答曰:太白诗‘牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆席,枫叶落纷纷。’襄阳(孟浩然)诗‘挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。常读远公传,永怀尘外踪。东林不可见,日暮空闻钟。’诗至此,色相俱空,正如‘羚羊挂角,无迹可求’,画家所谓逸品是也。”这里提到的“不着一字,尽得风流。”和“羚羊挂角,无迹可求。”就是神韵说的重要概念。王士祯论诗受唐代司空图、宋代严羽的影响,讲究兴寄和神趣,讲究“味在酸咸之外。”意思是做诗要不露痕迹,不可肤浅直白,又不可雕琢太过,“近之不浮,远之无尽,神到不可凑泊。”通俗点讲就是不即不离,一切恰到好处,能令人回味无尽。王维的五言诗也是王士祯极力推崇的对象:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”小诗优游不迫地描写芙蓉花在幽谷中自开自落,表面来看,作者并没有直接流露什么情绪,但在这朦胧、空寂的境界中,某种出世的寄托蕴藉其中,情景融为一体,象外有象,味外有味。这就是所谓“羚羊挂角,无迹可求。”再看王士祯自己的作品:“危栈飞流万仞山,戍楼遥指暮云间。西风忽送潇潇雨,满路槐花出故关。”(《雨中度故关》)境界也是空灵含蓄,朦胧淡远,亦是他倡导神韵之说的自我实践。

  神韵说侧重于以禅、道为主的出世哲学为其理论背景,既体现出中国文化传统的影响,也体现出在艺术上超功利、超世俗的唯美主义倾向。但神韵说强调做诗要注重韵味,强调弦外之音、味外之旨,也确实道出了诗词艺术最本质的特点。

  沈德潜与格调说

  与王士祯神韵理论受禅道影响不同,沈德潜论诗主张尊崇孔子兴观群怨之说,追求温柔敦厚的儒雅诗风,其格调说受到明代提倡复古的李梦阳等前后七子影响。他说:“诗之为道,可以理性情,善伦物,感鬼神,社教邦国,应对诸侯,用如此,其重也。”(《说诗语》)

  什么是格调?格,体格和气格;调,声调和情调。体格声调属于外在,气格情调属于内在,格要高古,调要响亮。实际创作中内在、外在并非泾渭分明,而是相互依存影响。体格、声调正是气格、情调的外在表现。沈德潜不反对王士祯的神韵说,也认为冲和淡远之风是一种很高的境界,但又认为宜拓开眼界,冲淡只是诗之风格的一种,雄浑高古才是诗之最高境界。冲和淡远讲究含蓄,雄浑高古讲究沉郁,实际上为诗都强调蕴藉而有言外之意。王士祯推尊王维、孟浩然,而沈德潜则推尊汉魏和杜甫。因为风格上汉魏高古,而老杜沉雄。再套用王国维的境界说,王士祯追求的是优美之境,而沈德潜推尊的是壮美之境。优美之诗讲究优游不迫,气韵清远冲淡,壮美之诗讲究沉着痛快,气格高古雄浑。古人云:“诗以气韵清高深眇者绝,以格力雅健雄豪者胜。”这两句用来区分王士祯和沈德潜的诗论观点,再合适不过。顺便提一下,气韵的概念一般来说偏于柔美,有清浊之分,而气格的概念偏于雄健,有高卑之分。古人言诗经常有气清、气浊、格高、格卑之论,就是这个道理。

  他又说:“诗贵性情,亦须论法。乱杂而无章,非法也。然所谓法者,行所不得不行,止所不得不止,而起伏照应、承接转换,自神明变化于其中。若泥定此处应如何,彼处应如何,不听意运法,转以意从法,则死法矣。试看天地间,水流云在,月到风来,何处著得死法?”从这段言论看,他并非一味复古泥古者,做诗强调活法,不赞成墨守成规。不过博学的他认为,体格、风格到盛唐已经全部具备,只有向最高水平的汉魏、盛唐学习,学习他们的格高调响,才能达到那种雄浑、高古、深沉的境界。如何能格高调响?沈德潜从古人作品中提炼出一套指导创作的方法、规矩,即法度。对于学诗者来说,这些论述很有参考价值。如他论七绝作法时谈到:“七言绝句,以语近情遥,含吐不露为主。只眼前景口头语,而有弦外音味外味,使人神远,太白有焉。”这和王士祯的神韵说相近,并道出七绝可师法李白的观点。再如他论歌行体创作时谈到:“歌行起步,宜高唱入云,有黄河落天走东海之势。以下随手波折,随步换形,苍苍莽莽中自有灰线蛇踪,蛛丝蚂迹。使人眩其奇变,仍服其警严。至收结处,纡徐而来者,防其平衍,须作斗健语以止之。一往峭折者,防其气促,不妨作悠扬摇曳语以送之,不可以一格论。”这段言论较为精辟地总结了歌行的作法,虽然不必处处拘泥,但使人在创作中有了大体的依据和入门途径,且确有道理。如李白“君不见,黄河之水天上来”的起法就有沈德潜所谓“起句高唱入云”之势。

  袁枚与性灵说

  袁枚反对当时盛行的沈德潜格调说,以及推崇宋诗的翁方纲的肌理说。他肯定兴观群怨的诗观,但对温柔敦厚之说不以为然:“礼记一书,汉人所述,未必皆圣人之言。即如温柔敦厚四字,亦不过诗教之一端,不必篇篇如是。”(《答沈大宗伯论诗书》)他把诗人的真情、个性突出放在首位,对当时倾向于复古的格调派、肌理派诗风,都起到一定的矫枉作用,也表现出袁枚那种对正统敢于怀疑和挑战的进步精神。对于王士祯的神韵说,袁枚也谈了意见,认为讲究神韵是不错的,但羚羊挂角,无迹可求,不过是诗中一格,只适用于小诗,若是长篇巨制之作,就要像“长江黄河般一泻千里”,神韵说所谓弦外之响就派不上用场。这其实和沈德潜对神韵的见解有相似之处。总之,在袁枚眼里,神韵、格调等理论都有缺陷,某些地方甚至是一派胡言,做诗“都因于性灵,不在堆垛。”再看他如下言论:“不学古人,法无一可。竟似古人,何处著我。”(《续诗品》)“诗有人无我,是傀儡也”“人闲居时一刻不可无古人,落笔时一刻不可有古人。平居有古人,学问方深,落笔无古人,精神始出。”(《随园诗话》)综上,袁枚性灵说大意已然明朗,那就是做诗要有性情(个性)、有灵机(感悟)、有新意。平时要多研究古人,积累学问,而落笔时则提倡“有我”之真率精神,反对堆砌典故和处处模仿古人的形式主义。不可“抱杜韩以凌人,仿王孟以矜高。”要有感而发、贴近现实,要生动自然、清新有趣,即使语言通俗一些也不是诗的毛病。袁枚自己也创作了不少作品,录一首《温泉》以见其性灵:“华清宫外水如汤,洗过行人流出墙。一样温存款寒士,不知世上有炎凉。”诗的语言通俗晓畅,但运笔巧妙,别有机心。可算是袁枚的代表之作。

  如果说沈德潜代表着当时官方的审美格调,而袁枚则代表着一种市民阶层的审美情趣;王士祯、沈德潜代表着一种为诗的古雅典丽之风,袁枚则代表着一种清新通俗之风。(作者单位:中国诗词杂志社)

清代三家诗说简析 --理论--人民网 

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